DE LA REVISTA "ACCIÓN PARALELA"


Del "cuadro crítico" al "fragmento móvil"
Robert Linsley


Según la historia convencional de la vanguardia, la aparición de los objetos ready-made habría venido a romper la tradición del trabajo realizado a mano, una tradición que atribuía a cada parte una necesidad en relación al conjunto y, de ese modo, también daba una necesidad orgánica al sentido generado por esa relación. Me gustaría sugerir que la fotografía que participa en este discurso histórico nos ofrece imágenes de una realidad ready-made. Su uso en el fotomontaje tiene entonces un significado similar al uso de los objetos reales en el collage.

Peter Bürger ha argumentado de manera similar, considerando equivalente el uso de trozos de periódico y material impreso en el collage, y el uso de fotografías en los fotomontajes del Dada, con la introducción de la «realidad» en el arte1. Exploraré más adelante la relación entre el objeto ready-made y la imagen ready-made, pero por ahora podemos decir que en esta nueva forma de composición inorgánica el significado de un trabajo no es idéntico al trabajo como conjunto, sino que es más bien «producido» a través del relato entre las partes, de la relación entre ellas. Eso quiere decir que la brecha o ruptura entre las partes está de forma necesaria altamente mediada.

Semejantes trabajos pueden ser llamados críticos si nos proporcionan un conocimiento de la realidad social. En un mundo en el que cosas que están alejadas en el tiempo o en el espacio pueden ser interdependientes, y en el cual personas, cosas y relaciones sociales de las que no tenemos conocimiento directo pueden tener un impacto determinante en nuestras vidas, la yuxtaposición de elementos discretos, e incluso divergentes, en el fotomontaje, tiene potencialmente el poder de iluminar la red de mediaciones sociales por la que nos movemos, es decir los discursos explícitos o implícitos a través de los que interpretamos la imagen.

Me interesa la sugerencia de Peter Bürger de que la teoría de la alegoría de Benjamin nos da una herramienta útil para entender el montaje2. En las nociones de la «dialéctica de lo instantáneo» y de la «imagen dialéctica», Benjamin desarrolló su teoría de la alegoría. La descarga generada por el encuentro de dos fenómenos dispares ataja momentáneamente el flujo de la vida, creando tanto una imagen como el espacio contemplativo en que verla. La dialéctica de cambio y éstasis en el pensamiento de Benjamin es la base de una crítica del mundo que a pesar de su intensa actividad parece resistir a cualquier cambio. La falsedad del «progreso» tiene que ser desenmascarada antes de que pueda ocurrir un cambio de verdad -y ésto se puede lograr extrayendo fragmentos del mundo de su contexto original, para reordenarlos en un cuadro estático. Los fragmentos arrancados de su contexto original están «muertos», ya no se mueven, y su relación ahora queda abierta a la interpretación de la teoría social -de hecho, en el trabajo comprometido de la vanguardia su relación queda en realidad determinada por la teoría crítica.

Es crucial para la teoría de Benjamin una deliberada homologación de objetos e imágenes. Todo objeto es también un signo que adquiere significado en relación a otros signos -y el mundo es un texto inescrutable que sólo entrega su mensaje cuando las palabras correctas se aproximan entre sí. El texto literario y la obra de arte unen imágenes de los fenómenos de modo que las permita ser leídas.

A través de este deslizamiento conceptual entre objeto y signo la fotografía aumenta su poder potencial, pero sólo si el artista «construye» la imagen completa, incorporando las mediaciones conceptuales necesarias entre los elementos. Semejante método desarrolla la tradición del fotomontaje hasta desembocar en lo que yo llamo el «cuadro crítico», forma que se encuentra, por ejemplo, en el trabajo de Jeff Wall.

Los trabajos de Wall no parecen fotomontajes, sino unidades sosegadas, más bien como la pintura clásica; pero la diferencia es sólo aparente. La distinción entre el trabajo orgánico cerrado y la imagen inorgánica fragmentaria ha sido exagerada. El principio de la unidad se siente más en las artes visuales (exceptuando quizá la escultura) que en otras, debido a que los límites de cualquier trabajo discreto son simultáneamente visibles al espectador. Cualquier collage de objetos diferentes se convierte en una unidad nueva en cuanto se le coloca un marco. Como veremos, la unidad pictórica tiene menos que ver con la determinación de la organicidad del trabajo que con la cuestión de su postura frente a la historia y frente el mundo que representa.

Un buen ejemplo del cuadro crítico practicado por Wall sería «The Vampireís Picnic». En él hay actores que representan la figura culturalmente popular del vampiro. El escenario es el de unas obras en construcción en un nuevo suburbio, y la tipología de la forma es el bacanal renacentista, con quizá una posible mirada oblicua a los «desayunos» campestres de Monet y Manet. Sin embargo, en el modo que leemos estos elementos, constrastadores, se ilumina una crítica de la patología de la familia moderna en su aislamiento suburbano, el modo en que el desarrollo del mundo parasita la naturaleza.

En otro trabajo, «Eviction Struggle», las luchas fútiles de los protagonistas están escritas en la fisonomía ready-made de la ciudad. La narrativa ficticia del artista nos permite leer en esa fisionomía una historia de luchas de clases, centrada en torno a la propiedad de la tierra, que data de los más tempranos tiempos. En el trabajo de Wall, la propia narrativa del artista y los elementos ready-made del entorno están interpolados para que no puedan ser distinguidos. Esto es como un rodaje de exteriores en el cine, pero también está basado en la idea de que el mundo es un jeroglífico que puede ser «leído» y que esta lectura depende de la intervención crítica del artista.

Este planteamiento en términos de «tableau» es inherente a la naturaleza de la fotografía como parada, como medio contemplativo. Sin embargo, el aspecto contemplativo del trabajo alegórico pone también fuertemente de relieve la perspectiva del revolucionario desilusionado. Debido a que el cambio social parece bloqueado, uno sólo puede contemplar la cara horripilante de un mundo congelado, agrietado con contradicciones que no hacen explotar el estado de cosas sino que únicamente lo refuerzan. La posición melancólico/crítica del cuadro crítico está enraizada en un marxismo de posguerra que ve la sociedad como un mundo de muerte, una mirada atormentada por visiones paranoicas de la cultura administrada y de la «simulación de la vida». Desde esta perspectiva todas las formas de organicismo en el arte son sospechosas, como síntomas de la patología social. Aquí el veneno es la dosis; un análisis crítico del mundo corregido sólo puede ser montado sobre un arte extremadamente racional, y Benjamin, el héroe de los radicales sesentayochistas, desilusionados y sitiados en los reaccionarios años setenta y ochenta, apunta en dirección al cuadro crítico . Pero desde dentro de los parámetros de una estética marxista, la contemplación caracteriza al arte burgués en general, y es por tanto una seña de la falta de compromiso. La contemplación sólo puede ser redimida por un componente de educación crítico-política. El cuadro crítico , de hecho, oscila entonces entre el didactismo y la aceptación confortable de la función tradicional del arte. La vanguardia revolucionaria llegó a identificar la contemplación estética con una conciencia burguesa, alienada y corregida, que incluso, en frase de Benjamin, era capaz de contemplar pasivamente su propia destrucción. Claramente estos son dos fenómenos diferentes, todavía el cuadro crítico perpetua la confusión insistiendo en que el objeto de la contemplación debe ser historiado como una catástrofe; los contenidos pesimistas redimen la forma contemplativa.

El cuadro crítico muchas veces da sensación de rigidez y tiesura. Donde las suturas entre las partes no son inmediatamente visibles, como en el trabajo de Wall por ejemplo, esta tiesura y artificialidad es precisamente el signo de su naturaleza construida. El cuadro no debe parecer completamente sin costura, incluso donde su tecnología está dirigida hacia la producción de una ilusión convincente. Esta rigidez mimetiza la petrificación de las relaciones sociales alienadas, y es también una expresión de la cólera sofocada del artista.

Pero hay otro modo de tratar con los fragmentos del mundo. En vez de combinarlos en fotomontajes, uno puede subrayar sus conexiones con el contexto del que han sido arrancados, mostrarlos, por así decir, con sus raíces colgando. En arte ésto se puede hacer de dos maneras, a través de la expresión del movimiento y a través del diálogo.

Hay una fuerte tradición modernista que insiste en el movimiento y el cambio; pintores como Degas por ejemplo, intentaron traducir la transitoriedad de las relaciones modernas, incluida la relación entre el artista y el objeto y la que se da entre el trabajo de arte y el espectador. Muchos de las pinturas de Degas implican un punto de vista en movimiento sobre un mundo que también está en movimiento. Este esfuerzo es llevado hacia delante teóricamente por el cine de vanguardia rusa del grupo Kino-ojo. Para los Kino-ojo, la modernidad es movimiento y, por lo tanto, el gran arte moderno es el cine. Es crucial entender aquí que no es el movimiento del aparato cinematográfico lo que tiene importancia sino el movimiento social del cual la cámara en movimiento sirve como metáfora. Cuando el Kino-ojo penetra el espacio moderno, envuelve y permea la vida. Aquí se enuncia el intento de la vanguardia de romper la frontera entre arte y vida, adoptando una estrategia complementaria a la del ready-made.

Para Benjamin, la congelación del flujo de los acontecimientos es esencial si una conciencia revolucionaria ha de liberarse del asimiento de un presente malvado. Aún así, y desde que el cuadro crítico depende totalmente de nuestra habilidad para construir las relaciones mediadoras necesarias entre las partes de la obra que permitan su lectura en clave social, el cuadro crítico sólo puede ser una reafirmación de lo que ya sabemos una vez que hemos adquirido las herramientas críticas para leerlo. El cuadro crítico acepta la inmovilidad de la pintura y adapta la imagen del mundo a esa inmovilidad a través de la monumental composición pictórica. Pero entonces, la visión pesimista de la historia le exige que convierta la contemplación en desasosiego. Para el cine vanguardista, al contrario, la conciencia revolucionaria es conciencia en movimiento. Este enfoque, quizá un poco más optimista, afirma que la historia siempre está en movimiento, incluso cuando parece no estarlo, y que el deber del artista es lanzar la obra dentro de la corriente de los hechos -en otras palabras, permitir que el tiempo y la historia entren en la obra. Este tipo de trabajo tiene la capacidad de enseñarnos lo que no sabemos todavía en vez de dirigir una arqueología del presente como las trazas sedimentadas de un sufrido pasado que busca el punto de emergencia del futuro. En el proceso, la obra de arte no pierde nada de su valor cognitivo con respecto al presente, pero sí gana algo más.

Pero antes de que podamos investigar esa otra especie de cuadro, me gustaría considerar por un momento el destino histórico de este proyecto vanguardista del cine. Programas de televisión como «Cops» son casi versiones actuales del clásico Kino-ojo y Kino-pravda. La cámara de video sigue a los policias en sus rondas, respondiendo a las llamadas de emergencia. Igual que el Kino-ojo, la tele-ojo entra en todo tipo de espacios sociales, como en un avatar en movimiento de la mirada panóptica y siniestra de Foucault, y lo hace como apéndice del brazo represivo del estado. Es claro que ahí funciona un dispositivo cínico que viene a ofrecer a los pobres el espectáculo de su propia miseria como diversión. Pero quiero señalar que mientras esta clase de documentales no contiene virtualmente "arte", una lectura genérica del tipo de historias que se cuentan demuestra que verdaderamente descansa en un continuum con el arte del pasado.

La ubicuidad del media foto-videográfico ha demostrado que las personas mirarán cualquier imagen, por muy banal y cursi que sea; y que la simple representación del mundo es intrínsecamente fascinante. El acto de colocar parte del mundo en un marco, o en el encuadre de la televisión, es suficiente para definir el nivel de base irreductible de la experiencia estética. Igual que el ready-made, originalmente realizado para hacer explotar la ilusión del arte como reino apartado de la sociedad, simplemente ha expandido la definición de arte y aumentado los recursos a su disposición, igualmente el intento de encarnar una crítica moderna de masas auto-conscientes en la cámara cinematográfica, para empujar a la sociedad a una reflexión sobre sí misma, se encuentra frente un límite que representa la terca supervivencia del «arte» como una categoría de la experiencia.

Sabemos que el efecto de lo real, del documental, es justamente eso, un efecto garantizado por dispositivos convencionales, tales como las cámaras «subjetivas», la luz ambiental, etc. Además, no podemos olvidar que por virtud de una larga historia de tradiciones literarias y artísticas, lo «real» traduce habitualmente lo bajo, lo banal, lo de todos los días. El equipo que lleva las cámaras portátiles es una versión moderna del pícaro, el anti-héroe literario cuyas cualificaciones son la marginalidad y la astucia que le permite entrar en espacios que normalmente no son accesibles a aquellos que viven fuera del palacio, y que le permite desarrollar sus observaciones satíricas y críticas sobre aquellos que viven en él.

Bakhtin ha subrayado la importancia en la literatura de dispositivos que permiten «espiar y escuchar a escondidas en la vida privada», dispositivos que «encontramos en una multitud de variantes en la historia más tardía de la novela; ...la colocación del héroe como una «tercera persona» en relación a la vida privada cotidiana, le permite espiar y escuchar a escondidas. Es parecido a la posición del pillo y aventurero, que no participa internamente en la vida cotidiana, que no ocupa en ella un lugar fijo, pero que al mismo tiempo pasa por la vida y está forzado a estudiar sus operaciones y todos sus mecanismos secretos. Esto es particularmente cierto de la colocación del criado que va de un amo al otro. El criado es el eterno «tercer hombre» en la vida privada de los señores. Los criados son los testigos más privilegiados de la vida privada. Las personas tienen tanta vergüenza ante la presencia de un criado como lo tendrían en presencia de un asno. La novela pícara, desde El Lazarillo de Tormes hasta Gil de Blas, hace un uso extensivo de este papel»3.

En programas como «Cops», estos caracteres, que pertenecen a lo que Bakhtin refiere como «novela de aventura de la vida cotidiana», son unidos en la incesante y cruda repetición de una de las escenas características de la novela pícara -la del pillo o pequeño delincuente llevándose una paliza de los criados de la propiedad.

Pero el pícaro siempre fue el emisario ficticio del lector burgués o aristócrata que, a través de los cuentos de la vida entre los criminales, marginados y chusma, podía experimentar «cómo vivía la otra mitad». Lo que aparenta ser una forma esencialmente documental, posibilitada por una tecnología moderna específica, acaba por resumir uno de los dispositivos narrativos más antiguos, el de las aventuras de viaje. Como dice Bakhtin: «la novela pícara en su totalidad opera dentro de la cronotopía de la novela cotidiana de acción, a través de un camino que serpentea por el territorio nativo de uno mismo»4. Los avances en la tecnología de la representación apenas han dañado el estatus de este arte. Mejor dicho: la transferencia más o menos eficaz y directa de la experiencia hacia su representación funciona en realidad como una regresión que sólo confirma la indestructibilidad de las antiguas formas estéticas, por muy reducidos y desposeídos que puedan estar sus poderes positivos.

Se pueden extraer imágenes fijas del flujo de la vida, pero un cierto tipo de esas instantáneas es intrínsecamente inestable, dirigiendo la conciencia del espectador fuera del encuadre y de vuelta hacia el flujo de la propia vida. Lograr ese efecto puede requerir la misma cantidad de construcción concienciada que el cuadro crítico , pero con un fin diferente. Una clase de imagen fija que yo llamaría el «fragmento móvil» contiene toda las posibilidades expresivas y estéticas del cuadro crítico y más, concretamente una capacidad de señalar más allá de sí misma hacia una historia en movimiento. Del mismo modo que el fotomontaje -que es él mismo una variante del ready-made- es la fuente histórica del cuadro crítico , así el antecedente del fragmento móvil es el tecno-optimismo del cine de vanguardia, y ambas formas son el reflejo del fracaso del proyecto de vanguardia de disolver el arte en la vida.

Me gustaría mostrar la conexión entre la imagen estática, conservada para la contemplación, y la imagen en movimiento con un fotograma de la nueva película de Nick Gómez «Laws of Gravity». Esta película, que es básicamente un remake de «Mean Streets» de Scorssese, sigue las vidas de unos pequeños gamberros hasta su inevitable conclusión semitrágica. En un picnic en un parque urbano, la cámara simula la perspectiva de uno de los protagonistas en sus evoluciones, captando fragmentos de voces y gestos. Alguien dispara una polaroid y la foto aparece momentáneamente en el objetivo de la cámara. Lo que quiero señalar es el alto grado de tensión que se da entre la imagen fija y la imagen en movimiento como escape de la melancolía y clausura conceptual del cuadro critico.

La obra de Jeff Wall realmente contiene esa posibilidad, aunque en un estado embrionario. «Mimic» es una instantánea cuidadosamente construida. En esta obra el motivo del movimiento se hace histórico gracias a la articulación de dos elementos: la profunda perspectiva de una calle moderna, traída a la vida histórica mediante una referencia directa a los famosos paisajes urbanos de Callebotte, y la presencia de asiáticos entre la población de Vancouver. La «captura» del movimiento físico en la imagen tiene en realidad menos relevancia que la forma en que la imagen se mueve realmente más allá de sí misma por la vía de sugerir otro tipo de movimiento. No se limita a mostrar «verdades» de tipo social, que todos conocemos ya, sino que apunta hacia un mundo emergente.

Quizás Ken Lum tenga una intuición más espontánea del potencial del fragmento móvil . Una obra como «Felicia McGuire moves again» guarda de hecho una relación implícita con «Mimic». La foto se hizo en la misma calle, pero en dirección contraria, y el trabajo debe sin duda ser considerado en el marco de un diálogo crítico con la obra de Jeff Wall. Pero donde Lum ha insertado de forma más efectiva el fragmento es en el diálogo implícito que se introduce en la obra. Esto puede considerarse como otra escala menor de movimiento que también ayuda a introducir la imagen en su contexto en movimiento.

Aun cuando las imágenes sean silenciosas, existe un diálogo implícito siempre que la gente interactúa. A este propósito nos parecen relevantes los conceptos de «discurso de doble dirección» y de «diálogo oculto» de Bakhtin:«imaginémonos el diálogo de dos personas en el cual las declaraciones del segundo hablante están omitidas, pero en forma tal que no se viola en absoluto el sentido general. El segundo hablante está presente de forma invisible, sus palabras no están ahí, pero profundas huellas dejadas por ellas tienen una influencia determinante sobre las palabras presentes y visibles del primer hablante. Percibimos que esto es una conversación, aun cuando sólo hable una persona, y es una conversación de las más intensas, porque cada una de las palabras presentes responde y reacciona absolutamente al hablante invisible, apunta a algo fuera de sí misma, más allá de sus propios límites, hacia las palabras no dichas de otra persona»5.

Cuando Lum utiliza un texto literal para hacer hablar a sus figuras, estos textos apuntan hacia aquello que no está siendo dicho, animando la presencia de otras voces silenciosas a las cuales están respondiendo («Don´t be Silly, You´re not Ugly»). Estas ideas son incluso válidas para piezas que no son aparentemente «dialógicas». El texto de«Felicia McGuire», por ejemplo, aunque dicho por el «autor» de la obra, repite los propios pensamientos de Felicia, que oídos dialogicalmente de este modo revelan, a través del distanciamiento irónico, tonos de frustración e incluso desesperación.

Tengo que reconocer aquí que, bajo la influencia de Bakhtin, también Jeff Wall intentó darle dialogicidad a su trabajo, especialmente en la pieza «Diatribe». Pese a ello, la pieza falla, no obtenemos una idea del objeto de conversación de la mujer, ni sentimos la presencia de la mujer silenciosa en el discurso de la otra6. Como un artista orientado a lo alegórico, a lo emblemático y monumental, Wall tiene poca sensibilidad para lo psicológico, de manera que su trabajo se mantiene monológico, hablando al espectador con una sola voz. Pero esto puede apuntar también a una limitación de los recursos de la fotografía. Quizás la fotografía silenciosa necesita un texto dentro para hablar con más de una voz. El uso del lenguaje en Lum consigue que sus fragmentos móviles recapturen las constelaciones de texto e imagen de los fotomontajes originales; esto demuestra nuevamente la naturaleza más abierta de esta forma frente al cuadro crítico . De cualquier forma, si la fotografía es, así, limitada, la pintura no lo es.

Para las dos formas fotográficas que he descrito, la tradición histórica de la pintura sigue siendo una referencia importante, pese a que las tradiciones vanguardistas de las que surgen son originalmente formuladas como críticas de la pintura y pretenden su superación. No pretendo desarrollar aquí una defensa general de la pintura, pero basta con señalar que la pintura sigue aquí con nosotros -y no sólo como un profundo depósito de una memoria cultural frente a sus fotoantagonistas. Me gustaría sugerir que la pintura de hecho posee propiedades especiales que garantizan que no se ha quedado obsoleta frente a la cámara en movimiento, y que es más capaz de diálogo.

La pintura es lenta. Nunca puede rastrear el mundo con la velocidad y completud de la cámara, y necesariamente entonces todo cuadro pintado es una construcción. Esto siempre ha sido así, y es por ésto que el cuadro crítico proviene directamente de la pintura histórica, y por lo que da a menudo la impresión de que lo que hace es ofrecer pintura en otra forma. Pero en tanto la temporalidad es tan fuertemente sentida en la pintura, también ella se abre a las modernas poéticas del movimiento.

Podría argumentarse que los procedimientos de deformación, distorsión y fragmentación de la superficie pictórica desarrollados por el periodo modernismo son una mimesis del movimiento histórico representado en el cuerpo de la imagen, poniendo a la propia pintura en movimiento. Desde este punto de vista, el énfasis en la pincelada de los impresionistas, Cezánne o el cubismo, son recursos importantes y llenos todavía de potencialidad para los pintores. La descomposición de la superficie pictórica en pinceladas le da a la pintura una posibilidad de construcción racional de la imagen en un grado que la fotografía nunca podrá igualar, por lo menos hasta el desarrollo de los procesos computerizados de digitalización. En ese sentido, la pintura moderna puede fácilmente reconocer el cuadro crítico , pero la misma capacidad de análisis y construcción puede también permitir a la pintura expresar el tiempo de formación de la misma imagen. En esto es alcanzada por el cine, pero va muy por delante de la fotografía.

Mi punto de vista es crítico hacia el organicismo corporalista de la pintura expresionista. También rechazo la teleología de la abstracción, que afirma la expresividad de la pintura proporcionalmente a la expulsión de toda imaginería. Por el contrario, mantengo que el potencial de producir cuadros de la pintura moderna es todavía vital y profundo. No es que abogue por un retorno al impresionismo, pero pienso que la pintura puede representar un mundo emergente, en movimiento; y que la construcción de imágenes a partir de fragmentos discretos, más o menos independientes, es un recurso no agotado para este proyecto. Esto es lo que persigo en mis paisajes, pintados en exteriores alejados de la vida.

En general, siento que las cuestiones de diálogo y movimiento pueden interactuar dialecticamente con la construcción sensorial de la pintura para al mismo tiempo profundizar la respuesta contemplativa del espectador, para permitir a la historia entrar en la obra, y romper así el actual reduccionismo modernista de conceptos de la estructura pictórica como la planitud, superficialidad, trama y composición all over . En « The Wedge», la joven está en un estado de transición en su vida, se mueve de un tejido de relaciones a otro enfatizado por el momento presente. Silenciosas réplicas y diálogos escondidos se ponen en movimiento entre los tres personajes, gracias a la composición.

El tema de «Keefer St.» es el mismo tipo de drama psicológico, pero cruzado con el género de la foto de calle. La escena callejera como género pictórico presentía el nacimiento de la cámara, pero resultó fuertemente afectada por su nueva tecnología. Mi pintura dialoga con la obra de los pintores que respondieron a la nueva visión fotográfica, y con la de los fotógrafos actuales que han aprendido de esta tradición pictórica. Se sitúa entonces en una zona de intercambio entre fotografía y pintura, en la que la frontera entre los dos medios es porosa; un buen lugar para afirmar la propia capacidad de la pintura para ilustrar el movimiento.

El movimiento psicológico y el diálogo entran en las pinturas a través de la relación de trabajo del pintor con sus modelos. Dado que las emociones y expresiones faciales cambian en el tiempo, puedo componerlas en mi cuadro, produciendo algo así como una exposición múltiple del rostro. La condensación del tiempo en el proceso de trabajo significa que las pinturas pueden poseer una profundidad psicológica compartida por la secuencia cinematográfica, pero rara vez por la instantánea. La interacción entre los personajes activa sus expresiones faciales, que son difíciles de fijar. Dependiendo de la atención del espectador a la escena, aparecen los sentimientos de los personajes -y su diálogo secreto.

Me gustaría mencionar otro artista de Vancouver que ha acaparado recientemente mucha atención y que trabaja bastante desde los presupuestos que he estado exponiendo, Stan Douglas. Sus videos cortos y bucles cinematográficos parecen intentar atrapar el fragmento móvil para darlo a la contemplación -para darle parte del carácter de un cuadro crítico. Sus "Monodramas" han sido calificados como interrupciones al estilo situacionista de programas de TV normales. Escenas cortas de carácter banal y toscamente agresivas que hielan de pronto el distraído flujo de la conciencia del espectador de televisión. En otras obras Douglas intenta adaptar el cine a la forma de visión de las galerías de arte, a través de instalaciones de bucles cinematográficos. Su obra puede ser entendida como justo lo contrario de lo que artistas como Lum y yo mismo, independientes el uno del otro, estamos haciendo. A la luz de esta reflexión, no necesito decir que creo que no es una buena idea, porque combate el más poderoso recurso de la imagen móvil: su movimiento.




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Notas:

1 Peter Bürger, Theory of the avant-garde, Minnesota, 1984, pp. 73-78. Existe traducción al cast., Teoría de la vanguardia, Ed. Península, Barcelona.

2 Ibid., pp. 68-72.

3 M. M. Bakhtin, ìForms of time and chronotope in the novelî, en The dialogical Imagination, Univ. of Texas, 1981, pp. 124-125.

4 Ibid., p. 165.

5 M. M. Bakhtin, Problems of Dostoievskyís poetics, Univ. of Minnesota, 1984, p. 197.

6 Una de las obras más recientes de Jeff Wall, ìDead Troops Talkî es realmente otra historia; directamente inspirada en la lectura del libro de Bakhtin sobre Dostoievsky, es una pintura ìdialógicaî muy lograda; pero es muy compleja la forma en que se relaciona con la pintura histórica, de manera que su análisis debería abordarse en una discusión distinta.